1985年，美国波普艺术先锋罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）在北京国家博物馆（现中国美术馆）举办展览“劳生柏作品国际巡回展”，在“85’新潮”进行时的中国艺术界掀起极澜，并成为中国当代艺术萌发初期的一个关键结点。彼时的中国艺术界正对西方现代艺术的实践如饥似渴地吸收，作为第一个在中国举办个展的西方当代艺术家，劳森伯格的创作被视为引入了一种全新的经验。
而鲜少被后人提及的是，同期的中国美术馆，另一场来自社会主义阵营的“海外之声”——由侯瀚如作为推动、策划者之一，万曼（Maryn Varbanov，1932-1989）参与的“壁挂艺术展”正在进行。作为“软雕塑”流派/纤维艺术的开创者与先驱，这位在1951年作为解放后中国第一批交换留学生之一来到中国，并于1985年在浙江美术学院（现中国美术学院）创建壁挂研究所的保加利亚艺术家，同样对中国八五新潮美术的发展至关重要，并直接影响了谷文达、梁绍基、施慧等一代艺术家。
万曼的妻子宋怀桂（1937–2006）亦是1980至2000年代中国时尚领域的传奇人物，她也参与到了那个时代的艺术、电影、音乐潮流塑造之中。她是第一个进入中国的法国服装品牌皮尔·卡丹的中方首席代表，并组织、负责中国第一批时装秀和模特公司，同时也是卡丹在北京崇文门的马克西姆餐厅最初的主理人。万曼与宋怀桂相识相恋于上世纪50年代于北京中央美术学院就读期间，在中国涉外婚姻尚未被认可的时期，万曼与宋怀桂的婚姻亦是中国解放以来的第一桩“跨国婚姻”。
万曼与宋怀桂的故事很难用寥寥数语讲全，关于两者更多的生活细节、艺术创作上的合作，以及从中牵引出的中国与全球在上世纪末于艺术、时尚、文化中千丝万缕的交流与联系，至纤维艺术在中国的美术学院中至今留有回响。
来到2023年的上海，BANK画廊正在进行的展览“生命之线 年代作品”将万曼的柱状纤维雕塑及其与宋怀桂合作的蝴蝶形软雕塑并置，它们均创作于宋怀桂与万曼在1970 年代的巴黎艺术城（Cité Internationale des Arts）工作室，形如超现实森林的柱状雕塑与来自周庄梦蝶的隐喻互为补充，成为二人共同谱写的庞杂艺术星丛中的一个细小切面。
BANK画廊的创办人马修·伯利塞维兹（Mathieu Borysevicz）告诉我们，这是BANK在继2015举办的展览“万曼——遗留之物”、2017年在伦敦弗里兹大师展（Frieze Masters）后为万曼举办的第三个展览，BANK画廊亦从2017年开始与许多展露兴趣的国内外美术馆及机构洽谈万曼作品的收藏事宜，其中包括泰特美术馆。马修并未与万曼有过直接接触，90年代来到中国，马修与宋怀桂还有她和万曼的两个孩子宋小虹（Boriana）和宋小松（Pheonix）相识并成为好友，他们的家也是马修第一次结识侯瀚如、张培力、演员尊龙等人的地方。在2013年BANK画廊成立后，宋小虹与马修谈起展出其父亲作品的想法，由此促成了此后对万曼遗产的代理合作。“当时抽象主义之风在艺术界盛行，我很好奇在许多中国当代艺术家中，这种创作的源头可以追溯到哪里。2013年左右，当时当代艺术中普遍存在着大型的外包生产，而万曼的作品以其手工制作，以及倾情投入的精力、心血和技巧，而成为一股清流。还有一个原因在于，万曼的故事和我个人的故事在某些方面也拥有相似性，所以为万曼作品所进行的一系列工作，也代表着对中国艺术世界早期西方访客的一种致敬”。
尽管展览恰逢香港M+举办“宋怀桂：艺术先锋与时尚教母”开幕之前，并由此引发小范围的争议，但马修表示：“万曼与宋怀桂对我们来说都不是那么有市场的艺术家，我们喜欢的是他们心甘情愿用一生来做艺术的故事。展览展出的东西就这么多，事实上没有那么多生意可做。万曼的展览其实从几年前就开始计划并定在今年落成，而M+的宋怀桂展览听说也是经历了好几次延期。两个展览就碰巧地先后开幕了。其实如果能在M+ 的展览之后开幕，或至少时间线上再多重叠一点那就更理想了。M+展览的策展人曾担心我们会把他们的展览当作商业筹码，但事实上，万曼和宋怀桂的作品本身市场就很小众，而且主要都是面向机构的。对我们来说，与这些风云人物的遗产合作更倾向于一种纯粹出于热爱与致敬的劳动。”
“生命之线”并不是BANK画廊今年第一档受到关注的展览，今年春季，画廊在上海时装周期间带来了艺术家黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）的三屏影像环境装置《使命完成：Belanciege》（2019），作品以奢侈品牌巴黎世家（Balenciaga）为例证，说明新自由主义时代和由算法控制的图像如何使时尚被推销到极致，也在时装周之际为观众提供一个重新审视时尚工业、社交媒体、网络科技的视角。这件作品以无版本限制的形式出售，每件8000美元，作品收益将捐赠作为公益用途。
黑特·史德耶尔，《使命完成：Belanciege》在BANK画廊展览现场，2023年
BANK画廊与史德耶尔的合作可以追溯至十年前画廊刚成立的时候。彼时的MABSOCIETY（由马修创办的展览策划、出版工作室）及其画廊BANK还位于颇具传奇意味的前上海银行工会大楼（这亦是画廊名称的由来），2015年，结合画廊所处的特定场域，BANK与策展人王辛合作策划了系列展览“The BANK Show, Vive le Capital”，探究、歌颂与批判全球金融比比皆是的力量，首场展览呈现为23位艺术家参与的群展。作为展览续集，画廊以史德耶尔个展带来艺术家作品《流动公司》（Liquidity Inc.，2014），并将艺术家此前一系列富有影响力的写作首次译成中文出版。这一年的年初，史德耶尔作为德国馆的代表艺术家在第56届威尼斯双年展展出，这里也是马修与史德耶尔的首次会面。
2022年，BANK开启了画廊的全新项目空间“金库 THE VAULT”，以呈现新锐艺术家的小型艺术实验，该项目空间的开幕首展为泰国艺术家布苏伊·阿贾（Busui Ajaw）的中国首次个展，艺术家的无题自画像不仅表达了其作为阿卡山地部落女性的经历和身份，也体现了作为个体存在，拥抱喜悦、苦痛，生与死的二重性体验。今年3月在该空间内，画廊呈现了其合作的首位00后艺术家文爵的个展。
“金库”项目空间仅仅是BANK对新锐艺术家关注与推动的一瞥，而从万曼到黑特·史德耶尔——进入历史，让被遗忘的名字更加可见，或将国际知名艺术家的创作带入国内艺术现场，纵览BANK画廊长长的代理与合作艺术家名单：万曼、唐宋、郑庆和、张怡、徐冰、政纯办、孙一钿、林明弘、林科、陈天灼、廖国核……；黑特·史德耶尔、罗伯特·梅普尔索普、张英海重工业、瑞秋·麦克林、森山大道……与具有明确艺术家风格、年龄、成熟度等各种范畴定位的画廊相比，BANK的特点似乎只能被归纳为“不按常理出牌”，马修因此笑称每次艺博会的展位策划都让人抓毛，但事实上，从去年在北京当代获得最佳展位奖，到今年北京画廊周两位艺术家张怡与张移北的呈现，别出心裁的BANK展位都令人印象深刻。
“我自己不是年轻人，我有我的一代人。我知道许多画廊在选择代理或者合作的艺术家时，都会将其放进其整体的艺术家名单的脉络里去进行总体考量，但我更喜欢艺术的丰富性，如果遇到值得做的艺术家，我不会去考虑其与其他艺术家的关系。如果说BANK有什么选择艺术家的延续性/标准，那就是总是可以让人感到惊讶。”马修说。
今年在艺术家唐宋逝世一周年之际，BANK在网络平台重新推出了摄于艺术家2021年于BANK个展期间的短片，回顾艺术家以创作思索自由的启示。“最初见到唐宋作品的契机是我偶然路过他的工作室，当时我去松江的名企公馆，很多艺术家的工作室在那边，公馆的负责人带我进去，当时在他的工作室里，我真的全身开始颤动。你可以感觉到他心里的冲劲和欲望，画面的颜料、材料迎面而来给你最直接的感受。”
如果让马修进一步追根溯源地回忆起与众多艺术家合作之缘起，会听到更多关于“巧合”与“偶然”的故事：“我和刘建华认识是在2000年，当时北京的一个展览开幕，有人喝高了想来和我打架，刘建华过来劝架。”“我收藏的第一件作品是庄辉，当时是500美元……”正如马修所说的与其共同成长的“一代人”，从20来岁以艺术家的身份来到中国，活跃于90年代的中国当代艺术现场，曾担任Artforum的上海编辑及SGA沪申画廊总监，至2013年创办自己的画廊，马修创办画廊BANK的故事发生得看似自然，亦有难以被代替的个人色彩。
创立于2005年的政纯办（“政治纯形式办公室”的简称）是由洪浩、萧昱、宋冬、刘建华、冷林组成的艺术小组，以集体创作的方式进行工作。马修是“政纯办”的“经纪人”，在小组创建之初马修便关注小组活动，亦与每位成员皆为旧相识。2011年马修担任沪申画廊总监期间，为政纯办举办展览“我们是政纯办”。“展览非常的不商业，原以为不会有什么销售，但最后还卖了东西，还蛮成功的，他们的作品最后也被MoMA和古根海姆收藏了。这也更加坚定了我们要做好展览的信心。”马修回忆。“2013年在上海银行工会大楼创立BANK时，我不是想要做一个画廊，而是叫它‘策展工作室’，来实现我们策展上的想法。我希望我们能够去做一些有重量的东西。”
从创办之初至今的十年，上海、中国及至全球艺术格局已然发生巨大改变。从上海私人美术馆崛起、国际蓝筹画廊入驻、大型艺博会的举办，到全球疫情几乎迫使大陆与国际间的旅行与交流戛然而止，国内艺博会在去年一整年的时间内几乎全部关停，作为“一名来到中国的老外”，马修敏锐地感受与把握着过去十年上海作为国际艺术地标冉冉上升的时刻，亦同样在疫情期间面临更加复杂的出入境难题，同时感慨当下中国失落的国际处境。
“在过去几年的很多国际博览会中，都能持续看到中国画廊的身影，因此我并不认为中国的画廊因为疫情而与国际脱节。但真正的问题是中国与国际的关系变得尴尬。曾经在中国的展览、艺博会现场看到来自国际的媒体、藏家、策展人是很自然的事情，那是一个方便的、自然而然的交流现场，但现在感觉很久没有这样的事情发生了。”
在过去的三年中，马修先是在泰国居住，回美国后一直从纽约往返于上海的画廊，这样的行程持续了五个季度。“疫情期间，有一次春节我和家人一起去度假，结果因为种种原因滞留在泰国，结果在清迈住了两年，然后搬到了纽约。因为我的家人们在这三年中都没能拿到回中国的签证。现在回想起来，那是一段不论在身体还是情感上都相当紧张的经历。”尽管难以回到画廊位于上海的空间现场，但马修仍与BANK频繁地出现于全球各地的艺术博览会，并通过不同渠道拓展艺术家的推广途径。今年年初，施博尔画廊（Esther Shipper）宣布共同代理BANK旗下的90后艺术家孙一钿，亦是画廊长期推动的结果。
“疫情之后感觉全世界都慢下来了，大家都还没有恢复原样，但是原样应该是什么样子呢？我觉得大家对现实的感觉都已经在发生变化。”尽管承认经历疫情后的中国乃至全球艺术市场仍处于等待恢复的低落时期，但BANK今年的展览及全球艺博会活动仍然丰富，继年初结束的Art SG与北京的两档艺博会后，画廊即将参加于9月举办的第二届弗里兹首尔艺博会（Frieze Seoul）、于10月举办的Paris+以及年底12月的MiamiBeach。
正如马修在回忆画廊创立初衷时所表示的：“我希望我们不要被商业的框架束缚住。仍然能够保持最初的另类精神，在帮助推动市场的同时，重要的是支持我们的艺术家。”这个多年来活跃在中国的当代艺术现场的美国人，回到上海安福路一隅的BANK画廊，现在接待的更多是本地观众，与万曼的展览同期进行的是正在“金库”项目空间呈现的1986年生于俄罗斯的艺术家阿纳斯塔西娅·科马尔（Anastasia Komar）的个展，其作品以纱线般的笔触与静脉状的玻璃聚合物的结合，想象着一个基于生物学运行原理的未来主义神话。处于迥然不同的世代与风格的艺术家被并置在画廊的不同区域，也颇符合他的乱打风格。作为一个来自海外、位于中国的信号收发点，曾经表示要“尝试保留自己布鲁克林式的肆无忌惮”的马修仍然是个行动派，在三年疫情结束之际于画廊呈现的黑特·史德耶尔个展事实上亦是马修对现实的回应：“《使命完成：Belanciege》这件作品也是在讲述疫情期间中国之外的全球化境况，我们希望能以这件作品为眼睛来反观中国。”
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